同志电影：世俗禁区的突破

2005-06-08 18:39更新来源：转载文章

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一九一九年八月十四日

《与众不同》——第一部以（男）同性恋为主题的电影在柏林上映，这确乎是惊世骇俗的手笔。之前，同性恋只有作为“罪恶”才偶尔获得被发现的资格。但是这部《与众不同》却毫不含糊的正面描写了同志恋情。克里斯多夫·伊舍伍德（Christopher Isherwood）因为说：“柏林是这个世界的性都”，他声称自己后来移居柏林更是因为“柏林意味着男孩”。

我们今天能看到的《与众不同》一般是二十分钟左右的片长，里面会出现马格努斯·赫施费尔特（Magnus Hirschfeld）的身影，他当时是声名赫赫的同性恋组织领袖。这部电影在柏林的大戏院阿波罗上映后，立即引起轰动，警方马上在维也纳、慕尼黑等地下了禁演令，一年后，在创下接连的票房纪录后，该影片被全面禁映，除了“在进行科学研究的场所，医生和学医的可以看”，因此莫名其妙的，这部影片与众不同的成了一个科教片。　

其实，影片里的有些镜头对今天的观众来说还是非常具有挑逗性：一群男女莫辨的人在舞厅里排成一列跳康加舞，一个叫保尔的看中了一个叫弗兰兹的，便把他带回家。一路上，他总试图去抚摩他的胸部。而且，因为扮演保尔的演员康拉特·法伊特（ConradVeidt）实在有一种魔似的的美，一种说不出是男性还是女性的美丽，让这个本来是控诉同性恋受社会虐待的影片带上了强烈的同性色情。所以，这部影片最后会令人觉得保尔的堕落和死亡都是因为他没有和原来的同性恋人柯特长相厮守，而纵容了自己泛滥的同性情欲。

《与众不同》中关键的一场戏是柯特和弗兰兹打架，保尔冲过来分开他们并和弗兰兹打起来。导演里察德·奥斯瓦尔特（Richard Oswald）非常高明的没有继续表现他们打架的近景，摄影机追踪着柯特脸上的表情，那种绝望和痛苦成了一个世纪同性恋人的表情。

一九二三年十二月十二日

天才诗人雷蒙德·哈第盖（Raymond Radiguet）孤零零的死在巴黎的一间医院里，病因是伤寒。伟大的诗人、剧作家、导演让·考克多（JeanCocteau）闻讯痛不欲生，从此靠鸦片来麻醉记忆，他说自己“心是空了”。

哈第盖生于一九零三年，是巴黎一位商业艺术家的长子，十五岁就在巴黎被喻为“诗坛瑰宝”，经人介绍认识了当时二十九岁的考克多。他们迅速为对方的魅力所俘获，相携旅行，一起写作，那是他们一生中最为璀璨的时光。但同时也迅速的声名狼藉。哈第盖因为不愿让社交圈的人戏称他为“考克多夫人”，开始独来独往，并很快让酗酒和鸦片毁掉了健康。哈第盖死后，考克多在疗养院用了漫长的时光来恢复健康，此后，他拍摄了几部不朽的电影，包括《诗人的血》、《奥菲》和《奥菲遗言》，而他作品中的主人公也常常是一位孤独、自恋（同性恋）倾向的男人，喜欢和镜子或镜子般的东西在一起；而籍此，考克多也创造了电影史上最令人心魂荡漾的一个镜头：主角奥菲向镜子伸出绝望的手，镜子开始波动起来，奥菲的身体也轻盈起来，穿过镜子，进入另一个世界。至于一九六三年的《奥菲遗言》则成了考克多的绝唱（画家毕加索也在其中客串演出），之后，再也没有导演象他那样用一种遗世的超现实的美来表现男人在尘世外所唱的歌。而考克多影片中的男性也总是带着某种让同性恋男人砰然心动的气质和容貌。

一九三一年某个夜晚

第一部女同性恋电影问世。

《穿制服的女孩》（见上图）的故事背景是一所女校，里面的学生都是军官的女儿，恋情发生在学生玛努拉和老师弗劳蕾之间之间。玛努拉刚刚死了母亲，她象所有的同学一样崇拜老师弗劳蕾——因为她是所有教师中唯一不相信棍棒教育的人。但是不久她们便彼此感到异样的吸引，虽然老师不愿意承认这一点。一次，在学校的戏剧节上，玛努拉领衔主演了席勒的《唐·卡洛斯》并大获成功。在其后的庆祝会上，当所有的女孩都喝得有点醉晃晃时，玛努拉向弗劳蕾表白了她的爱情，但是不巧校长听到了炽热的尾声，遂把玛努拉送进了医务室。但是，玛努拉却在校长和弗劳蕾谈话时，从医务室逃了出来，爬到学校楼梯顶端，打算跳下去。这时，其他同学和弗劳蕾都赶出来要救她。而远处的校长只有一个人慢慢走向走廊的阴影处。　

这部德国电影从上映开始就好评如潮，票房颇佳。而且，没有在任何一个地方被禁。和第一部男同性恋电影的命运截然不同，虽然里面也有女孩一起沐浴的镜头，只是灯影班驳，拍得非常抒情。不过影片里有一个细节却是影片的真正高潮：弗劳蕾到宿舍去和女孩们说晚安，她在每个人的额头上吻一下，轮到玛努拉时，女孩很兴奋的勾住了老师的脖子，弗劳蕾轻轻把她的手移开，但在接下来的一个漫长特写中，弗劳蕾很不寻常的吻了玛努拉，吻在她嘴上。所以，玛努拉才会在酒后大声表白：“她给了我一个礼物，一件衬裙。我真幸福因为我确信，确信她在乎我……”而扮演玛努拉的赫尔塔·提勒（Hertha Thiele）自影片公映后，也源源不断的收到求爱信，有男人写来的，也有很多女人写来的。表现女同性恋的电影在电影史上的命运一向比男同性恋影片好，而有女同性恋倾向的演员也常比男同性恋演员走运。象玛琳·黛德丽和梅·惠丝特这些女明星有时还能籍着身上的男性魅力而走红；但谁又知道蒙哥马力·克力夫特和洛克·赫得森是同性恋呢？

一九四七年十二月三日

《欲望号街车》在纽约戏院公演，一夜沸腾。导演伊立亚·卡赞（Elia Kazan）因此写道：“威廉斯和我之间有一种默契，那种属于同性恋世界的默契——一种幽闭的默契——把他放在我特异身份同病相怜的处境。我们两个都活在正常社会以外的世界，美国的生活使我们俩变得特别反叛。”

他说的威廉斯就是美国最有名的剧作家田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）。威廉斯是著名的同性恋者，纵欲无度，但是在认识法兰克·梅洛之后，却共同生活了十四年之久，直到1962年法兰克死于癌症。生离死别后的田纳西说“自己的一部分生命也随法兰克消逝了”。而介绍法兰克认识田纳西的美国作家杜鲁门·卡波蒂（他本人也是同性恋者）说，田纳西就是他笔下的布朗许，即《欲望号街车》中的女主角。

　《欲望号街车》是田纳西最好的剧本。他自己表示，除了卡赞外，他不接受任何人改编这个剧本。而卡赞则一定要求好莱坞（图片-新闻-网页）让当时籍籍无名的马龙·白兰度（Marlon Brando）来扮演男主角。这样，卡赞给了白兰度二十美圆，让他搭火车去见田纳西；但是白兰度先把钱用了，改坐便车去，花了三天才见到田纳西。也许就是白兰度身上那种满不在乎的气质吸引了田纳西，也许是马龙潜在的同性恋倾向让田纳西很倾倒，反正，威廉斯对白兰度满意之极。而事实上，白兰度身上日后彰显出来的同性恋倾向确实成了《欲望号街车》成功的隐性要素。在戏中，男主角史丹利不但不同情女主角布朗许，反而相当粗暴的和旁观者一起嘲笑这个有点神经质的女子。而布朗许在戏中的台词——不管你们是谁，我总是依赖陌生人的好心——被卡波蒂认为是“满腔悲哀，满腔情欲”，说出了田纳西自己的爱恨心酸。

一九五七年某个夏日

帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）开始为费里尼（Fellini）的《卡比利亚之夜》写罗马方言的对白，从此，他进入电影世界，留下了让世人惊呼不已的许多“可怕”电影，尤其是他最后一部影片《所多玛一百二十天》，至今还在禁映之列，被称为“电影史上最肮脏的影片”。这部片子的背景是二次大战纳粹占领期间，一伙穷奢尽欲的首脑人物网罗了一批少男少女，在一处隐秘的城堡里穷尽性的所有兽性和残酷，包括同性恋。因此，有影评（图片-新闻-网页）人说：“情色，在帕索里尼的《一千零一夜》里是爱，在帕索里尼的《索多玛一百二十天》中却是恨。”不过，帕索里尼的手笔非凡还在于，在性的激烈到达虚无和疲惫时，巴赫的音乐响起来，越来越响直至结尾，其特殊的惊心动魄处至此超越了美丑善恶的领域。帕索里尼本人可能是意大利电影史上声名最坏的导演——同性恋、流氓的辩护人、实验诗人和小说家，他长期是报刊丑闻的主人公，包括他的死亡：他路遇一个男孩，企图挑逗他，被拒绝，最后被杀，而且死状很惨。帕索里尼说他自己是在最前卫的位置上，当时的一个影评人说：“不管是帕索里尼的朋友，还是他的敌人，都无法在他的时代理解他，那要等很久很久。”也许，至今，帕索里尼还在等。

一九六七年八月九日

英国剧作家乔·奥顿（Joe Orton）和他的同性恋爱侣肯尼斯·霍利维尔（Kenneth Hal

liwell）被发现双双死在乔的书房。他们是在奥顿成名四年后互相殉情，并且死亡的方式几近恐怖：乔·奥顿让肯尼斯用铁锤在他头上连砍九下，霍利维尔随即用葡萄酒吞服了二十二片安眠药。当时，乔三十四岁，肯尼斯四十一岁。他们共同生活，一起写作了十五年，彼此穿对方的衣服，分享一切，包括死亡。　

一九七○年英国出品的《消遣司隆先生》就是改编自乔的剧本。话说有一天，四十多岁的老处女凯斯瞄见身材修长的青年司隆先生倚在墓碑上晒太阳，这个肥胖的老处女便把这个金发俊男收留在家。此外，她家里还有一位同性恋的哥哥艾德和一个老朽的父亲。自然，中年的同性恋者艾德对鲜嫩的司隆很是爱不释手，让他当了家里的司机；而凯斯更是春风解冻般地爱上了司隆，并且怀了孕。家里这一切颠鸾倒凤的景观终于让沉默了二十年的老父勃然大怒，他告诉儿子说司隆其实是个杀人凶手。老头子的这番话终于让他要了自己的命——司隆趁兄妹俩不在，把老头子送上了西天。不过，这个凶手的结局却是喜上加喜：兄妹俩把老爸的尸体放在厨房的餐桌上，答应大事化无，只要司隆答应和他们兄妹俩结婚！于是，艾德从老父的手上扯下圣经，先为凯斯和司隆证婚；接着，凯斯如法炮制，帮哥哥和自己的爱人再证一次婚。

乔的不少剧作如今都成了英国剧坛和影坛的精品，包括《赃物》和《领班见闻》，而且里面总少不了同性恋人物；这些人物往往没有家族伦理概念，但是因为他们对伦理的漠视带点孩子般的天真，所以他们显得并不冷漠。而且因为剧作家自己是同道中人，所以他笔下的同性恋人物总是能获得剧情的庇护。比如《赃物》中的儿子侯尔，他母亲死后，棺材放在旅店的客厅里，他就和他的同性恋男友设法把抢劫银行的赃款藏在亡母的棺材里，同时，母亲的尸体只好暂时被取出来委屈在运送食物的升降柜里。幽默帮同性恋的罪人承担了罪，所以乔·奥顿总能为他的人类开辟生路。

一九七九年三月八日

那天，法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）写道：“我该改变我自己了。”这句话标志了一部最重要的同性恋电影的诞生：《葛海勒》（或译《雾港水手》Querelle，见上图），改编自让·热内一九四七年的小说，不少大牌国际影星出演该片，包括布莱德·戴维斯和珍尼·摩露。故事发生在一个叫布来斯特的港口，那儿有家水手们热爱的酒吧，主人是Nono和他风情万种歌手妻子。这个酒吧有个规则，去那儿喝酒的水手一定得和Nono赌一把，赢了可以嫖妓，输了就得让Nono玩。葛海勒和他的弟弟罗伯特一起来到酒吧，葛海勒故意地输给了Nono，让他玩了他，这是葛海勒第一次和男人做爱。他的弟弟看了很受不了，和哥哥打起来，警察过来劝开了他们，后来警察又和葛海勒有了性接触，这让暗恋葛海勒的船长嫉恨不已。但葛海勒此时又爱

上了另一个水手吉尔，当吉尔杀了人后，葛海勒一边帮助恋人逃走，和他深情地吻别；一边却有告诉警察吉尔的去向。最后，影片结尾的时候，葛海勒和船长做了爱，和酒吧老板娘做了爱，而且，老板娘发现罗伯特并不真是葛海勒的弟弟。此时，葛海勒心里感到死亡不远了。这部影片上映以来，就受到影评人的热烈欢呼。斯帝夫·詹金斯（Steve Jenkins）说《葛海勒》是“法斯宾德的房间，热内的布局，冯·斯登堡的灯光”。而此部影片和法斯宾德之前电影的最大不同在于：法斯宾德以前的同性恋常带有明显的社会、阶级和种族的痕迹，而《葛海勒》里的同性恋人们却只接受欲望的等级——玩水手的黑人Nono永远是强大的，船长因为爱葛海勒而变得非常弱小，所以葛海勒在输给Nono后说：“我只给屁股，不接吻。”因为，接吻在同性恋的世界里一种情感和爱，意味着你对自己同性恋身份的接受。但是雾港很快让葛海勒迷失了自己，他后来既想送走吉尔，又最终去告了密的行为就表达了对吉尔的强烈爱欲——“留下来，永不消失！”当《葛海勒》享尽声名时，法斯宾德却突然死亡，他的同性恋人哈利·拜厄（Harry Baer）不久亦自杀身亡。哈利是法斯宾德最心爱的演员，主演了他的《瘟神》，也许是他身上确凿的死神气息让法斯宾德眷恋不已，并在自己的电影里一再表现。　

一九六八年四月十五日

让·热内（Jean Genet）死了。同性恋电影世界里的旗手殒落了。这个早年生涯在感化院和监狱度过的著名小偷、诗人、小说家、戏剧家一生孜孜不倦于同性恋实践，后来多亏西蒙·波夫娃和萨特等人的奔走才使他得以提前脱离囹圄。（女性主义者长期来倒是庇护男同性恋的。）不过，如今“热内”这个名字已经成了同性恋电影中的一个专有名词，代表着一种浓的化不开的情绪，一个你一旦进入就无法离弃的世界。电影圈里有无数的伟大导演都以自己的方式不断地在向热内表示敬意，比如大岛渚就在他的名片《新宿小偷日记》里，让他的小偷去偷一本热内写的书；帕索里尼的遗作《所多玛一百二十天》即取材自热内的作品。

热内摄于一九五○年的《情歌爱曲》是同性恋电影中当之无愧的经典之作，片长二十多分钟，被禁于商业院线发行，即使是今天也只能在同性恋电影节这样的时刻才有可能看到，理由是“太艺术了，无法成为春宫片；或者是太春宫了，无法成为艺术”。《情歌爱曲》由四个交织的部分构成，毫不掩饰地歌颂了监狱里缤纷的男同性恋世界。影片开始，狱卒去监狱巡逻，他看到有的犯人在手淫，有的在隔墙交谈。然后他走进了关突尼斯人的房间，解下皮带抽打他，可狱卒走后，突尼斯人却满足地笑了；狱卒重又回头，拿一把枪插入了突尼斯人的口中，但是没有扳动机关。然后影片穿插了一段异常美丽的鲜花场景，在明暗变幻的灯火下，同性恋的做爱场景被渲染得有超凡脱俗的魅力。尤其是最后一段，突尼斯人和另一个杀人犯从监狱里出来，奔跑着，追逐着，把一朵花从你的嘴上传到他的唇间，宛如初恋一般。非常奇异的，热内用这种“罪恶般”的爱把“罪恶”本身变得无足轻重，真正重要的是此刻的同性恋情，那种带罪的纯洁的确一点都不逊于维斯康蒂的《魂断威尼斯》之美。所以，当时著名的批评家热奥赫耶·巴塔伊（Georges Bataille）说《情歌爱曲》有一种“珠宝之美”，而世人是永无权力“为热内定罪”的。

一九九一年某日

《我的自己的私人的爱达荷》（又译《男人的一半是男人》）在美国上映，这是一个完美的关于同性恋的寓言。故事讲两个男孩，同性恋的麦克和异性或双性恋的司考特，他们俩都是男妓，不过司考特当男妓就像跟票友玩京戏，一满二十一岁，他就会回到市长父亲身边。而好男孩麦克却是又贫穷、又遭家人抛弃，而且他的哥哥和母亲有乱伦的关系；所以，麦克看见年长的女客总是想到母亲，有一回，一个女客帮他脱衣时，他还晕了过去。（时时闪现达到麦克的晕睡成了影片的一个句逗。）麦克一往情深地爱着司考特，但是司考特却总向他强调自己是异性恋，并在最后断然地和他说了再见。影片结尾的时候，麦克又站在他在影片开始时所站的公路上，没有家，没有目标。影片一再地表现麦克上路去找他的妈妈他的家，但是每次，他总发现自己又回到了原地，所以麦克说：这个地方看上去就像是被强暴过的脸。由此，影片暗示了同性恋的男孩是永远找不到家的，而同时，造成他们痛苦的，又常常是异性恋的人。

影片里有一个细节：麦克在一个女客的家里左右环顾时，看到一只海贝，他拿起来，放在耳边听，听到了波浪悲切的轰鸣声和一种儿童八音盒的叮咚声。接着，那个女客过来，也拿起了海贝听，但是她什么也听不到。藉此，导演范·桑特（Gus Van Sant, Jr.）把一个艺术、美好但悲哀的世界馈赠给了同性恋的男孩，把一个平庸无声的现世留给了异性恋人。用苏格拉底的话说：“哪一个更好，只有神知道。”

台湾：蔡明亮的三面大旗

台湾同志电影的最高成绩由蔡明亮来体现。

《青少年哪吒》开场和高潮段落，精心设置了两组相互映衬的镜头。开场时，李康生饰演的小康呆在室内，窗外下着雨；雨中的夜晚，陈昭荣饰演的阿泽在偷公用电话的钱。剧情进入高潮时，场景是另一个雨夜，一厢是阿泽在旅馆的房间跟阿桂做爱，一厢是小康淋着雨弄坏了阿泽的摩托车，尔后，是小康住进旅馆，而阿泽走出来。但是，小康与阿泽之间到底存在着怎样的关系，一直是影片未解的谜。　

在《爱情万岁》中，这个谜团方被解开。小康和阿泽各偷了一把没有户主的二手房钥匙，当阿泽与杨贵媚饰演的林小姐在床上做爱时，小康恰恰躲在床下自慰。待杨贵媚走后，小康悄悄爬上床，小心翼翼地在陈昭荣的唇上吻了一下。在人与人相互隔绝的台北，小康与阿泽似乎是唯一一对可以相对共餐的人。

《河流》走出《青少年哪吒》和《爱情万岁》的同性恋自我认同的困惑，把题旨直指千年不坏的伦常：在同性恋聚集的三温暖中，苗天饰演的父亲和李康生饰演的儿子于黑暗中把对方作了性伙伴。这一种同性乱伦。彻底地剔除了父权／男权威风赫赫的面具。蔡明亮的批判现实的锋芒，在此崭露无疑。

香港：热闹的九十年代

香港同志电影，在九十年代大行其道。导演舒淇（图片-新闻-网页）、关锦鹏和王家卫（图片-新闻-网页）等人都拍出了相当优秀的此类题材影片，其中最引人瞩目的是《春光乍泄》和《愈快乐愈堕落》。

《春光乍泄》一启镜，就把情节剧式的影片经常置于“高潮”位置的床上戏展现出来：粱朝伟和张国荣（图片-新闻-网页）在“众目睽睽”之下激情喷然。看贯了走向大团圆结局的观众对此一时难以适从：上场就已经“高潮”的一对同性情侣将在影片中怎样度过“余生”呢？一个“好的，让我们重新开始”，犹似《霸王别姬》中那句“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，反反复复出现在影片中，但是用意和寓意却全然不同。《霸王别姬》的那个警句布满了历史的尘埃，而《春光乍泄》的这个警句则鲜明地表达着当代爱情的真率和勇敢。　

《愈快乐愈堕落》不再从异性恋─同性恋─双性恋的分界点上分割人与人，而是把目光集中在人对人的兴趣上，这种兴趣不再被社会的，法律的，婚姻的，性别的，性向的“现实”所框限：一个男人可以爱上一个已婚的太太，同时又对这位太太的丈夫心怀爱恋；一个做了丈夫的男人可以与一个单纯身份的同性恋者亲密相处。这一切，不但没有加重人与人之间的危机，反而构造出一幅凄美又和谐的欲望幻梦图：或许，这就是《愈快乐愈堕落》的反讽用法。

舒淇导演的《基佬四十》，张之亮导演的《自梳》，林正盛导演的《美丽在歌唱》和《春花梦露》，何平、邓安宁、朱延平导演的《捉奸强奸通奸》，杨凡导演的《美少年之恋》等香港影片，都或深或浅地涉足了同性恋这个古老而现代的话题。

大陆：缓慢成长的探索意识

李幼新在台湾文志出版社的《男同性恋电影》的补记中有这样一段文字：“１９９３年６月初见中国导演陈凯歌的电影《孩子王》，电影以及担纲的男演员谢圆都很‘好看’。本片很男性肉体美（而且精神美），很……男同性恋情境。（如果你不喜欢，可怪导演男性沙文！）”陈凯歌导演的另一部影片《大阅兵》也被视为展览男性肉体美的艳异之作。他导演的《边走边唱》中所出现的小瞎子黄磊的裸镜，似乎更直截地体现着导演对美好男体的关注。沿着这种路线行下来，《霸王别姬》终于借助梨园情谊与同志情谊的混淆不清的暧昧未明，使男人对男人的情欲以及独占欲成为影片主题。　

《霸王别姬》有一种压抑和暴烈兼具的器质。张国荣所饰的程蝶衣一上场就用道白腔不断地重复着“我本是女娇娥，又不是男儿郎”一类的“正名”工作。要么是当年的陈凯歌尚不懂性别越界的理论，要么就是他服膺于男女二元划分的性别俗见，《霸王别姬》的“畸恋”仍沿袭着易装／性别易位的古老游戏规则——程蝶衣对段小楼的爱情是被异化的结果：他终日里穿戏装扮女角，久而久之便被“异化”成“女人”。很显然，陈凯歌通过程蝶衣和葛优饰演的袁四爷进一步强化和确认的是这样一个文化链式：女性－类女性－戏子－观赏物－尤物－玩物。

《霸王别姬》将同性之爱封存在男／女二元对立的性别模式里，并进而投诚于更强大的悲剧历史。正如戴锦华在《镜与世俗神话》一书中指出：“陈凯歌将李碧华故事中的畸形改写成为双重的镜像之恋。不再是‘一个男人对另一个男人泥足深陷的爱情’，不再是程蝶衣对段小楼的苦恋；而是虞姬，而是作为‘虞姬再世’的程蝶衣对楚霸王的忠贞。而程蝶衣对段小楼的痴迷，只是舞台向现实的延伸，是对虞姬的贞烈和师傅的教诲：‘从一而终’的执着与实践。”

由王小波编剧，张元执导的《东宫西宫》，是中国电影第一次摆脱僵化的性别二元划分，直面性向自由，正视“情爱无性别之分”的身体自然。假如影片中的小史果真可以正名为“异性恋者”的话，那么同性恋者阿兰则对他构成了一道激流：堤坝是否能够确保，标志者“异性恋”是否可以作为一种固若金汤，永劫不坏的事实而保全下去。影片所展现的华彩是：小史身为警察，身为“审讯者”，却被“犯人／被审讯人”阿兰的魅力和故事所打动，对他展开“意淫”。

《东宫西宫》颠覆了权力／男人／异性恋中心的传统理念，打翻所谓原版的，正典的爱欲模式，把长期被歧视，被有意遮盖的另一种爱欲自然──同性相恋“正常化”。另两部中国大陆独立制片电影《邮差》和《谁见过野生动物的节目》也部份触及了同性恋这个主题。《谁见过野生动物的节目》导演为康峰，他毕业于中央戏剧学院导演系，该片是他的处女作。《男男女女》，全方位反映男女同性恋情的独立制作影片也已于２０００年完成并获瑞士洛迦诺国际电影节国际影评人大奖。

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